Molière vs La Bruyère

Les similitudes évidentes entre La Bruyère et Molière ont été aperçues de longue date. Vauvenargues louait La Bruyère de “peindre avec la même vérité et la même véhémence que Molière les travers des hommes” ((Introduction à la connaissance de l’esprit humain, GF, 1981, p. 152)). Ces ressemblances peuvent s’expliquer par la même longue tradition théophrastienne à laquelle puisent les deux écrivains du grand Siècle, ainsi que le suggère Emmanuel Bury. Chacun est, à sa manière, un Térence lu à la lumière de Théophraste : ils sont “deux rameaux issus d’une même branche, héritiers d’une tradition elle-même double en son origine, croisement du théâtre et de la philosophie morale”. Branche qui fournit des “types” utiles au dramaturge comme au moraliste : dans les Caractères, on trouve ainsi un type comique issu de la comédie nouvelle, par exemple celui du vieillard amoureux (“De l’homme”, 111, p. 431), ou, comme on l’a vu, celui du fanfaron, d’ailleurs plutôt représenté en France par Corneille et Desmarets de Saint-Sorlin que par Molière.

En réalité, à l’égard de Molière lui-même, et non de la tradition dans laquelle tous deux s’inscrivent, La Bruyère se montre en fait sévère et même acerbe, multipliant les reproches.

Tout d’abord, La Bruyère reproche à Molière son comique verbal, son “jargon” (médical ou juridique) et sa tendance au “barbarisme” (I, 38, p. 139). Bayle, dans son Dictionnaire, en 1697, soit un an après la 9e édition des Caractères (1696), reprendra à son compte cette critique , et l’explicitera : « Il (Molière) avait une facilité incroyable à faire des vers, mais il se donnait trop de liberté d’inventer de nouveaux termes et de nouvelles expressions : il lui échappait même fort souvent des barbarismes », comme “marquis repoussable”. On songe aussi au langage paysan et populaire de Martine dans les Femmes savantes : “Mon Dieu ! je n’avons pas étugué comme vous / Et je parlons tout droit comme on parle cheux nous… (Fem. sav. II, 6.). On pense aussi, dans Dom Juan et aux savoureux échanges de Charlotte et Mathurine avec le grand seigneur méchant homme. D’autres raisons expliquent encore la suspicion dans laquelle La Bruyère tient le dramaturge contemporain : son outrance comique, qui contrevient à deux principes esthétiques cardinaux pour La Bruyère, le naturel et la mesure  ; si l’auteur des Caractères tolère le rire modéré, il condamne en effet le “ris excessif” (De l’homme, 37). “L’idée du naturel… se trouve donc implicitement au coeur du procès fait à Molière”, écrit Bernard Rhoukomovsky (p. 47).

Au fond, ce que critique La Bruyère chez Molière, ce n’est pas d’être le nouveau Térence, mais bien au contraire de s’écarter du modèle théophrastien et térencien : Molière, quitte le naturel, et donne dans l’outrance pour le simple plaisir de faire rire, déformant ses modèles au lieu de les imiter. Térence donnait, lui, l’exemple d’un “comique épuré… des obscénités”, “pris dans la nature”, pour faire “rire les sages et les vertueux” (p. 62), et non ce comique de coups de bâtons qui ne plaisent qu’au parterre. Boileau adressera semblable critique à “l’auteur du Misanthrope”, qu’il ne reconnaissait plus dans le “sac ridicule où Scapin s’envelopp[ait]”: une telle pièce était pour lui “Térence allié à Tabarin”, c’est-à-dire que la nature et le comique mesuré de Térence se dégradaient dans la farce et la bouffonnerie. C’est la même condamnation des pantalonnades qui justifie les jugements peu amènes portés contre Molière et contre les Italiens, qui partageaient le même théâtre (“De la cour”, p. 332). Molière est très certainement la cible de La Bruyère lorsque celui-ci condamne “l’ivrogne  [qui] fournit quelques scènes à un farceur”: on songe par exemple à Sganarelle dans le Médecin malgré lui. Et l’on pense encore plus directement au Malade imaginaire lorsque l’auteur des Caractères évoque “un malade dans sa garde-robe” (“Des Ouvrages de l’esprit”, 52, p. 146).

Si La Bruyère reprend des personnages que Molière a déjà mis en scène, c’est moins en guise d’hommage que pour interroger les limites du comique moliéresque, et en particulier ses portraits. Cette mise à distance apparaît nettement dans le portrait d’Onuphre, réécriture corrective de (“De la mode”, 24). La référence est explicite : “la haire et la discipline” sont les premiers mots prononcés par l’antagoniste de la comédie de Molière, lorsqu’on le voit apparaître pour la première fois au début de l’acte III. Sur le fond, La Bruyère partage le sentiment du dramaturge sur l’hypocrisie religieuse, fléau qu’il pourchasse lui aussi à travers les Caractères. Mais La Bruyère, qui croit bon d’expliquer à plusieurs reprises en note que le dévot désigne chez lui le faux dévot, craint davantage que Molière la ressemblance entre l’homme réellement pieux et le cagot. Tout l’art de La Bruyère consiste à opposer le faux dévot de théâtre au faux dévot réel, celui-ci étant bien plus dangereux que celui-là car son vice est bien plus indiscernable. Pour parvenir à nous faire voir la différence entre Tartuffe et Onuphre, La Bruyère procède selon une méthode qui lui est familière, celle du parallèle, et plus exactement ici, du parallèle antithétique, dont E. Bury a montré l’importance chez l’auteur des Caractères. Le moraliste passe en revue, avec systématicité et rigueur, les traits de Tartuffe, afin de les opposer à ceux d’Onuphre. Ce qui distingue Tartuffe d’Onuphre, c’est, pour reprendre les termes de Bernard Rhoukomovsky, “un surplus de signes”. Molière, homme de théâtre, donne à voir le double jeu de son personnage : le genre l’y contraint. Dans la vie, au contraire, l’hypocrite n’est pas si bête ni si maladroit : sa vie est une “parfaite” image de la vraie dévotion. Telle est la faiblesse du théâtre, qui pèche par excès d’optimisme  : il laisse croire qu’il est au fond aisé, pour peu qu’on ait “de bons yeux”, de repérer le noyau maléfique sous la gangue de ses oripeaux, alors que repérer les fourbes est une tâche ardue, complexe, qui exige l’oeil aiguisé d’un excellent moraliste.

Au fond, à travers la critique de Tartuffe, c’est le principe même du théâtre que reproche La Bruyère.  Pour faire un personnage de théâtre du faux dévot, il a fallu que Molière montre l’hypocrisie, multipliant les signes extérieurs de cette tartuferie que, justement, le pharisien dissimule dans la réalité. Au-delà du portrait imparfait, s’agit-il seulement d’une critique adressée à Molière, ou à l’art théâtral dans son ensemble, au motif que ses contraintes l’empêchent de fournir des images justes et naturelles, qui seules seraient réellement propres à réformer les moeurs ? Au delà de la mise en cause ponctuelle du caractère de Tartuffe, c’est toute la rivalité entre des genres aux prétentions morales que La Bruyère met en scène. Il montre, à la faveur du parallèle, que le théâtre, malgré ses ambitions, n’est pas en mesure de redresser les moeurs : l’art dramatique reste condamnable, parce qu’il s’adresse au regard seul, parce qu’il est contraint au grossissement, et à user de complaisance pour séduire son public en usant de facilités nuisibles à l’édification. Ce que suggère le portrait d’Onuphre, c’est que le genre propre à dénoncer et démasquer les vices, c’est celui des Caractères, pour des raisons essentielles et quelles que soient en réalité les bonnes intentions des dramaturges. Le théâtre est nécessairement, trompeur, car il exige un “surplus de signes” qui l’éloigne du réel. C’est inévitablement qu’un “comique outre sur la scène ses personnages” (“Des femmes”, p. 48, p. 192), car les règles mêmes du plaisir théâtral l’y contraignent.

Un tel jugement porté sur Molière, assez sévère en fait, rejoint l’opinion des dévots et des doctes : si les premiers reprochaient à l’imitateur des Italiens ses grotesques sganarellades, les seconds réprouvaient son théâtre comme régressif, à contre-courant du mouvement de purification de la scène dont la comédie de Corneille, romanesque et souriante mais sans burlesque ni effets de comique faciles, avait pourtant montré le chemin. Réduit à recourir à la farce et aux exagérations, le comique moliéresque se condamne à se couper des honnêtes gens pour ne toucher que le peuple.