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“Térence, qu’on a de nos jours si heureusement imité” (p. 62)

Dans sa préface, on s’en souvient, La Bruyère insistait sur la troisième voie entre la scolastique d’une part, et le discours médical de l’autre. Cette troisième voie, qui part de Théophraste et arrive à La Bruyère, passe par plusieurs auteurs qui, justement, se recommandent par leur usage du comique. La Bruyère signale cette filiation (“Discours sur Théophraste”, p. 62: “Les savants faisant attention… source de tout le comique”). La Bruyère se montre ainsi sensible à une dimension théâtrale du caractère théophrastien qui lui a peut-être été suggérée par Casaubon, traducteur latin des Caractères: “l’humaniste comparait explicitement les fragments de Théophraste aux créations des poètes dramatiques (scenicis) en général, des comiques (comicis) en particulier”, comme le note B. Rhoukomovsky, op. cit.

Les liens étroits entre caractériologie et comédie sont très anciens. Le premier continuateur de Théophraste, à en croire La Bruyère, est Ménandre, donné comme le disciple du successeur d’Aristote. Ménandre représente la “nouvelle comédie”, plus innocente, plus élégante que l’ancienne (illustrée par Aristophane). Elle met en scène un certain nombre de “caractères” ou types (jeune premier et jeune première, esclave malin ou filou, maquerelle, soldat fanfaron…) ; Térence, ensuite, héritier à Rome de Ménandre : le poète latin était très apprécié au XVIIe siècle, grâce son sourire sage et conforme aux bienséances, en un temps où les plaisanteries d’Aristophane et de Plaute, parfois graveleuses, ou en tout cas peu dignes, effrayaient les honnêtes gens ; Térence était aussi un grand modèle pour les humanistes, dont certains vers résonnent comme des manifestes1: Térence est traduit et enseigné au XVIIe siècle, non seulement comme maître d’écriture dramatique, mais comme moraliste2. Mais au-delà de la figure du poète latin, La Bruyère évoque l’époque contemporaine : en parlant de Térence “qu’on a de nos jours si heureusement imité”, il désigne par cette périphrase Molière, celui qu’on appelait “Notre vrai Térence français”3. Cette référence est discrète, mais récurrente : La Bruyère mentionne à trois reprises le célèbre dramaturge (“Des Ouvrages de l’esprit”, 38, p. 139 ; “De la cour”, 63, p. 332 ; “Des jugements”, 19); l’art du dialogue, la critique des types sociaux (ainsi le fanfaron, “des Jugements”, 96, p. 486, dont la bravoure affectée masque mal la poltronne couardise ; ou Irène, hypocondriaque comme Argan : “De l’Homme”, 35, p. 408-409 ; ou Carro Carri, qui renverrait plutôt à Diafoirus ou à quelque autre médecin du répertoire moliéresque, “De Quelques Usages”, 68, p. 547-549), la surenchère dans la dénonciation de l’hypocrite (“De la mode”, 24, p. 516-519) suggèreraient à un lecteur pressé que La Bruyère s’attache à imiter Molière, ou plutôt à transposer dans la prose de ses remarques la vis comica moliéresque. Les relations entre les deux auteurs sont en réalité bien plus complexes.

  1. “homo sum ; humani nihil a me alienum puto”, Héautontimorouménos, 77 []
  2. c’est cette justification qui autorisa Port-Royal, ennemi du théâtre, à en traduire la pièces parmi d’autres ouvrages destinés à la pédagogie []
  3. Charles Robinet, lettre du 18 février 1673 []

L’héritage burlesque

L’auteur des Caractères connaît et maîtrise toutes les ressources du comique.  Dominique Bertrand, dans son essai sur La Bruyère paru en 2002 (coll. Foliothèque), consacre un long chapitre à cette question : la peinture des ridicules, entée sur l’observation de la nature, est l’arme privilégiée pour dénoncer les extravagances du monde comme il va. Bernard Roukhomovsky, dans son Esthétique de La Bruyère, rattache les Caractères à une certaine tradition “burlesque”; de fait, les pantins dont l’auteur nous trace les descriptions semblent préfigurer la définition du rire par Bergson : “du mécanique plaqué sur du vivant”. Van Delft et E.Bury situent aussi “La Bruyère dans la lignée burlesque où l’invention verbale domine constamment” (édition au programme, p. 247, n° 2): les portraits ridicules, comme celui de Ménippe l’homme-paon (“Du Mérite personnel”, 40), peuvent effectivement se rattacher à la vogue du burlesque.

Le burlesque, au sein du paysage littéraire du XVIIe siècle, n’est pas à proprement parler un courant ou une école : c’est plutôt une mode, aux bornes temporelles assez précisément fixées : 1643-1653. Le mot vient de l’italien burla, qui signifie plaisanterie et moquerie. C’est le poète François Sarasin qui a importé ce terme dans la langue française. Le burlesque est représenté en particulier par “le petit Scarron”. Celui-ci illustre un talent rare, car il y a “difficulté à faire rire […] l’homme”. Naudé précise toutefois que ce genre nouveau ne descend pas aux plaisanteries grasses et inconvenantes : “la poésie burlesque est si retenue, et si modeste en son style, qu’elle se contente d’exciter un ris modéré, et une délectation intérieure en l’esprit de ceux qui la lisent”. Elle se définit par  “l’explication des choses les plus sérieuses par des expressions tout à fait plaisantes et ridicules”, art dans lequel, une fois de plus, Scarron a excellé, et dans lequel les commentateurs voient souvent le principe et le cœur du burlesque. Le chef d’oeuvre de ce genre fut sans conteste le Virgile Travesti, laissé inachevé, mais dont les premiers chants remportèrent un vif succès.

Elle lui fait cent questions,
Sur Priam, sur les actions
D’Hector, tant que dura le siège ;
Si Dame Hélène avait du liège,
De quel fard elle se servait ;
Combien de dents Hécube avait ;
Si Pâris était un bel homme,
Si cette malheureuse pomme
Qui ce pauvre Prince a perdu
Était reinette ou capendu… (Virgile Travesti, I, 1648)

Le burlesque consiste ainsi, on le voit à détourner une oeuvre noble, universellement admirée et respectée, pour en proposer une variation sur un mode parodique et bas. Comme l’a montré Gérard Genette dans Palimpsestes (1982), le poète, dans cette réécriture, conserve le mouvement et l’action de l’oeuvre originale, et ne touche qu’à son style. Claudine Nédélec définit le burlesque comme un art de la discordance. Cette esthétique peut correspondre à la perspective du moraliste, qui use du burlesque pour dégonfler les prétentions des personnages boursouflés dont il dénonce les vices et les ridicules (VI, 25). Louis Van Delft, qui a consacré une étude à “La Bruyère et le burlesque”, note chez le moraliste une pente à l’hyperbole, à l’outrance, sensible dans bien des remarques. Ainsi les archaïsmes de ces pastiches, l’exagération de certains portraits (Hermagoras, “De la Société…”, V, 74, p. 253). La Bruyère prononce d’ailleurs un éloge de l’hyperbole dont il tire souvent parti lui-même (I, 55, p. 150). Le comble du burlesque est assurément atteint avec les portraits de Ménalque, ou de Cliton l’amateur d’oiseaux, “jusqu’au grossissement, à l’inflation, à la dénaturation… Il va au-delà de la caricature, force encore davantage le trait, pousse jusqu’au clownesque”, estime Louis Van Delft. Le portrait du distrait, en particulier, offre un bel exemple de cette “griserie verbale, d’emballement stylistique” caractéristique du burlesque – d’un burlesque toutefois “relevé”, “tempéré”, et qui ne pousse pas l’art de la disconvenance jusqu’au refus des convenances. La Bruyère est en effet attaché à la pureté de la langue et aux bienséances, qui l’empêchent de franchir les bornes d’un pur farcesque. Sa pratique du burlesque paraît donc pour le moins originale, bien différente de celle d’un Scarron.

La quête de la vertu : l’héritage d’Aristote

La première tradition évoquée par La Bruyère est celle d’Aristote, qui remonte au Stagirite, passe par saint Thomas, et reste vivace au XVIIe siècle : 

Les uns cherchent des définitions, des divisions, des tables, et de la méthode ; ils veulent qu’on leur explique ce que c’est que la vertu en général, et cette vertu en particulier ; quelle différence se trouve entre la valeur, la force et la magnanimité, les vices extrêmes par le défaut ou par l’excès entre lesquels chaque vertu se trouve placée, et duquel de ces deux extrêmes elle emprunte davantage. (p. 60-61)

Ce sont deux facettes de l’oeuvre d’Aristote qui peuvent rendre compte de cette influence.

Psychologie et morale : l’éthique à Nicomaque

D’une part, le versant psychologique de l’oeuvre du Stagirite, et en particulier L’Ethique à Nicomaque (ἠθικὰ Νικομάχεια, ēthiká Nikomácheia), qui traite d’éthique, de politique, d’économie, et surtout de la recherche du bonheur, identifié au souverain bien. Cette quête amène le philosophe à interroger l’amitié, la vertu et les autres qualités humaines qui lui sont associées. Dans l’Ethique à Nicomaque, Aristote tente de réduire la psychologie humaine à un catalogue définitif de types, appuyé sur la médecine hippocratique des tempéraments. Théophraste fut de ce point de vue le successeur direct du fondateur du Lycée : la traduction de ses Caractères en tête de notre volume donne un aperçu de cette méthode. Le moraliste du XVIIe siècle tâche de retrouver, dans les comportements qu’il dénonce autour de lui, les grands modèles antiques auxquels rattacher les moeurs et les attitudes de son temps : les avares qu’ils nous donnent à voir (par ex. “De l’homme”, 113) sont conçus sur le type de l’avaricieux théophrastique (p. 90-93). Cette classification pérenne repose sur deux principes   : celui de la permanence du coeur humain, et celui de la transparence. Cette psychologie ne laisse guère subsister de zones d’ombres. Rien d’opaque dans la psychè humaine, rien d’inaccessible : Freud n’est pas encore passé par là.

La Bruyère s’accorde avec la psychologie d’Aristote sur plusieurs points.

1) l’idée qu’une nature détermine nos qualités, exprimée par Aristote au livre II de l’Ethique à Nicomaque   :

Rien de ce qui vient de cette source ne peut être changé par la coutume. Ainsi, la pierre, que sa tendance naturelle porte toujours en bas, ne changera jamais cette direction, quand même on s’efforcerait de l’accoutumer à une direction contraire, en la jetant des milliers de fois en l’air ; le feu ne pourrait pas plus se diriger vers le lieu le plus bas ; en un mot, il n’y a pas moyen de changer, par la coutume, les inclinations ou les tendances imprimées par la nature. “

La Bruyère s’insipire directement de ce texte, jusqu’à reprendre l’exemple aristotélicien des lieux naturels : “Les hommes sont ainsi faits, c’est leur nature, c’est ne pouvoir supporter que la pierre tombe ou que le feu s’élève.” (“De l’homme”, 1). Aristote estimait en effet que chaque objet était attiré naturellement par son espace propre, le haut ou le bas. La pierre et le feu sont invinciblement attirés chacun par leur lieu d’origine, la terre ou l’air, et entraînés par un mouvement irrésistible à y retourner, sauf à les contraindre temporairement à y renoncer (comme lorsqu’on lance un caillou vers le ciel)  ; c’est un principe de base de la physique d’Aristote, qui détermine aussi sa théorie morale des différents types : le magnanime, le lâche, etc.  Chaque homme se trouve ramené vers son lieu naturel, sauf à produire des efforts continuels (Aristote insiste sur l’importance de l’habitude et de la coutume) pour s’en arracher.

2) La place essentielle accordée à la perspective morale, avec l’idée que la vertu est dans le juste milieu, loin de tous les excès :

l’excès et le défaut sont contraires à la tempérance, aussi bien qu’au véritable courage : l’une et l’autre ne se conservent qu’en observant un certain milieu”. (livre II, chapitre 2).

De même aussi, pour La Bruyère, la vertu est fondée sur une modération discrète et ennemie du tapage : “L’esprit de modération et une certaine sagesse dans la conduite.” (“Des Jugements”, 113). Le bonheur et la vertu, pour La Bruyère comme pour le Stagirite, se tiennent entre deux extrêmes, dans un juste milieu que La Bruyère, conformément à l’étymologie du terme, appelle “médiocrité”: “je ne veux être, si je le puis, ni malheureux ni heureux ; je me jette et me réfugie dans la médiocrité.” (“Des Biens de la fortune”, 47). Le moraliste, ici, joue sur les deux valeurs du mot, qui pouvait, dès le XVIIe siècle, contenir ou non des valeurs péjoratives.

3) La peinture des tempéraments : au livre IV, Aristote propose des portraits qui resteront célèbres : ainsi celui du généreux (chapitre 1), qui tient le juste milieu entre prodigalité et avarice;  ou, plus fameux encore, celui du magnanime (chapitre 7), extrême par la grandeur, mais qui évite de sombrer dans la vanité ou la pusillanimité par la conscience de son juste mérite. “Le magnanime, quoi qu’il soit dans l’extrême par la grandeur, se trouve dans le juste milieu, en ce sens qu’il est ce qu’il doit être”. Le magnanime se montre préoccupé d’une part de recevoir  les honneurs légitimes que sa vertu mérite, et de l’autre de sa réputation aux yeux des gens de bien. Théophraste prolongera et fixera la peinture des tempéraments en types, au sens de caractères. Le terme renvoie d’abord à l’empreinte, à la marque en creux laissée par un sceau, ou la marque au fer rouge des bêtes et des esclaves: indélébile, inaltérable, et propre à faciliter la reconnaissance de celui qui en est porteur.

La Rhétorique et la peinture des passions

Aristote a développé dans sa Rhétorique un traité des passions (II, ch. 1-11), qui offre aussi une série de portraits de passionnés : colère, crainte, honte, pitié, etc. Mais la perspective offerte par la Rhétorique n’est pas la même que celle de l’Ethique : l’objectif de ces peintures est ici oratoire. il s’agit de permettre à l’orateur de bien connaître les passions, et de bien les utiliser pour mieux persuader son auditoire.

Comme la rhétorique a pour objet un jugement (et en effet on prononce sur des délibérations et toute affaire est un jugement), il est nécessaire non seulement d’avoir égard au discours et de voir comment il sera démonstratif et fera la conviction, mais encore de mettre le juge lui-même dans une certaine disposition. En effet, il importe beaucoup, pour amener la conviction, principalement dans le genre délibératif, mais aussi dans le genre judiciaire, de savoir sous quel jour apparaît l’orateur et dans quelles dispositions les auditeurs supposent qu’il est à leur égard, et, en outre, dans quelles dispositions ils sont eux-mêmes. (Livre II, chapitre 2, §2 et 3).

Pour y parvenir, il convient de connaître les moeurs des différents âges et des différents sexes. Cette science est nécessaire à qui veut susciter des émotions capables de les toucher. C’est en vue de cette finalité rhétorique et persuasive qu’Aristote est amené à définir les moeurs de la jeunesse (II, chap 12), de la vieillesse (13), etc… 

La Rhétorique propose ainsi elle aussi une série de caractères, mais en lien avec les passions et les nécessités propres de l’art oratoire, indépendamment de considérations psychologiques et éthiques. La différence est essentielle, et c’est aussi dans cette équivoque et cette ambiguïté que vont se situer les Caractères de La Bruyère, oscillant entre psychologie morale d’une part, et rhétorique de l’autre : son ouvrage vise à la fois à mieux connaître l’homme, et à “instruire” le public, voire à tenter de le réformer.

Au plan générique, on peut rattacher l’ouvrage au genre rhétorique épidictique tel que l’a défini Aristote. On le sait depuis que les travaux de M. Fumaroli l’ont brillamment démontré : toute la littérature du XVIIe siècle (tout ce qu’on appelle aujourd’hui “littérature”) obéit à un modèle rhétorique. Les Caractères n’échappent pas à la règle; ils s’inscrivent en particulier dans le genre épidictique ou démonstratif, la troisième catégorie du discours oratoire :

“Il y a donc, nécessairement aussi, trois genres de discours oratoires : le délibératif, le judiciaire et le démonstratif [épidictique] La délibération comprend l’exhortation et la dissuasion. En effet, soit que l’on délibère en particulier, ou que l’on harangue en public, on emploie l’un ou l’autre de ces moyens. La cause judiciaire comprend l’accusation et la défense : ceux qui sont en contestation pratiquent, nécessairement, l’un ou l’autre. Quant au démonstratif, il comprend l’éloge ou le blâme.” (Rhétorique, I, III, 3)

L’épidictique se distingue du délibératif (dont la finalité est la distinction entre l’inopportun et l’opportun) et du judiciaire (qui a pour objet le vrai et le faux). L’épidictique, en traitant de l’éloge et du blâme, est le genre qui convient le mieux à l’expression des vices à blâmer et des vertus à louer, comme l’explique encore Aristote  : 

“Nous parlerons ensuite de la vertu et du vice, ainsi que du beau et du laid ; car ce sont autant de buts proposés à celui qui loue et à celui qui blâme  : et il arrivera que, tout en traitant ces questions, nous ferons voir, en même temps, par quels moyens nous donnerons telle ou telle idée de notre caractère moral” (Rhétorique, Livre I, chap. 9, §1).

Le genre démonstratif (ou épidictique) suppose un certain nombre de règles, comme l’emploi du présent, “car c’est généralement sur des faits actuels que l’on prononce l’éloge ou le blâme” (§4). Dans les éloges, l’orateur insiste sur le caractère exceptionnel du héros, sur la qualité tout aussi rare de ses actes, encore plus dignes de mérite quand ils sont répétés. Les circonstances de l’action de bravoure peuvent encore contribuer à rendre la louange plus admirable. On retrouve ces éléments dans les éloges du roi, de Condé (“Du Mérite personnel”, 32) ou de Fénelon (“De la Chaire”, 30).

Les théoriciens ultérieurs, de la rhétorique, de Cicéron et Quintilien aux didacticiens médiévaux, poursuivirent leur étude au sein de ce cadre fixé par le Stagirite. De sorte que la nécessité de persuader, qui impliquait de connaître les auditeurs, expliqua le large succès des Caractères dans les traités pédagogiques et rhétoriques pendant tout le Moyen-Âge et l’époque moderne, en particulier à travers une série de figures propres à faire vivre le motif du caractère et à maintenir en vie sa tradition. Selon Marc Fumaroli, le succès des Caractères de Théophraste s’inscrit dans le cadre plus général de la diffusion des techniques de la Seconde Sophistique : éthopée, prosopographie ou descriptio personae, charactherismus ou descriptio morum. Les travaux récents, menés en particulier par E. Bury et Marc Escola, dans la lignée de la voie ouverte par Marc Fumaroli depuis plusieurs décennies, insistent sur cette dimension rhétorique des Caractères de La Bruyère. Les portraits du moraliste relèvent en effet de ces éthopées, portraits moraux en mouvement, auxquels la Rhétorique d’Aristote ouvre la voie,  éhopée signifiant littéralement « imitation des mœurs, du caractère ». Le mot est formé à partir du grec ἧθος, ethos, « coutume, mœurs ». L’épopée, conçue comme peinture de moeurs, se distingue en principe de l’hypotypose, plus visuelle, et dont l’objet n’est pas a priori moral. Marc Escola explique que les Caractères de La Bruyère, comme ceux de Théophraste, portent à leur perfection la figure de l’éthopée. Ainsi, La Bruyère ne cherche derrière le portrait physique que la peinture et la stigmatisation des vices : ses portraits forment des tableaux animés et vivants de personnages emblématiques de son époque, mais aussi représentatifs des passions de quelques types universels. Le portrait de Gnathon dans le chapitre De L’Homme (121) est un exemple parfait d’éthopée.

L’étude (psychologique) des Caractères  est ainsi commandée par l’étude (rhétorique) des passions : l’orateur doit connaître l’esprit des hommes pour déjouer, ou susciter, ou mettre en scène des passions afin de mieux les persuader. De telle sorte que les caractères, comme genre littéraire, sont très liés à cette origine rhétorique, et en particulier au genre oratoire épidictique, celui de l’éloge et du blâme. On retrouve chez La Bruyère les différentes variantes formelles de l’épidictique : portrait, bien sûr, mais aussi le parallèle, par exemple, qui vient de Plutarque (parfois associé à la seocnde sophistique); parallèle qu’on rencontre ainsi dans la comparaison fameuse de Corneille et Racine (“Des Ouvrages de l’esprit”, 53).