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La Bruyère cynique: le « vendeur de marée »

Le modèle socratique, dominant, est complété, corrigé, ou du moins infléchi par une autre figure : celle d’Antisthène, dont, là encore, La Bruyère se présente comme un continuateur, un nouvel Antisthène, vendeur de marée. Figure grotesque aussi, si l’on veut : être asocial, mal habillé, qui vitupérait contre les gens aux carrefours, au mépris des conventions sociales, multipliant les provocations. On pourrait trouver curieux, au premier abord, qu’un moraliste chrétien se réclame du maître de Diogène, paradigme du philosophe déguenillé – mais déguenillé avec ostentation, comme le lui reprochait Socrate : “Socrate voyait Antisthène mettre toujours en évidence le morceau le plus usé de son vêtement. « Ne vas-tu pas cesser, lui dit-il, de faire le beau devant nous ! » (Elien, Histoire variée IX, 35). Antisthène enseignait aux marges de la ville, dans un gymnase appelé Cynosarges, à destination des étrangers et des bâtards comme lui. Le Cynique est volontiers hargneux, désagréable, se rend importun et cherche querelle. La Bruyère n’est-il pas du côté des bienséances et de la civilité ? Socrate et Diogène ne sont-ils pas deux références antagonistes ? En fait, le rapport entre Socrate et le Cynisme est plutôt de contiguïté ou de continuité aux yeux d’un humaniste.

Antisthène, d’abord, est un socratique : il est un disciple de Socrate après avoir été celui de Gorgias. De Socrate, Antisthène retient la partie la plus morale de ses enseignements : il dédaigne les “Idées”, et s’attache plutôt à la réforme des moeurs, dût-il déplaire à ses concitoyens. Le projet de La Bruyère recoupe le socratisme des Cyniques tel que le résume Léonce Paquet  : “Le Cynique s’en prend à toute forme de mensonge au nom même de la vérité ou de l’authenticité. D’où le franc-parler qui le caractérise [jusqu’à] l’absence de respect […] et surtout se connaître soi-même tel qu’on est”. Parrêsia, recherche de la vérité, connaissance de soi : un tel programme socratique pouvait séduire notre moraliste.

Le père de l’école cynique se recommandait ensuite par la pureté de son style, et surtout, d’après Cicéron, il passait pour le premier des monothéistes : il fait partie, comme Socrate, des païens qui furent éclairés par la grâce divine, peut-être en raison de leur proximité avec la pureté des temps originels, ou parce que leur humanité pécheresse avait conservé quelque lumière surnaturelle, La Bruyère ne s’en explique guère, mais ils préfigurent l’un et l’autre le christianisme. Cette christianisation d’Antisthène s’inscrit au demeurant dans une longue tradition patristique qui la justifie aisément. Ainsi, Grégoire de Naziance, dans son Discours contre Julien, célèbre la constance presque chrétienne d’un Antisthène qui se contente de tendre la joue droite:

« Quel grand homme que cet Antisthène ! Frappé en pleine figure par un de ces voyous impudents, il se contente en retour de tracer sur son front le nom de son agresseur comme sur une statue le nom de l’artiste – de façon probablement à accuser l’autre de manière plus cuisante. »

Antisthène, pour être cynique, ne tomba pas non plus dans les provocations plus éhontées de son plus fameux disciple Diogène : il reste plus présentable, plus en accord avec les bienséances minimales qu’on peut attendre d’un philosophe de salon. Sous cette réserve se révèlent les “parentés fondamentales” entre les maîtres du Cynisme et les grandes figures judéo-chrétiennes, Moïse ou le Christ, estime E. Bury après P. Sloterdijk (Critique de la raison cynique): même austérité, même prédication sur la place publique, même franchise dans la dénonciation de l’hypocrisie et du pharisaïsme (parrèsia), même pacifisme aussi, même folie apparente surtout.  Comme Socrate, et comme le Christ, Antisthène est un Silène lui aussi, à en croire Erasme : “Un Silène de ce genre c’est ce que fut Antisthène qui avec son bâton, sa besace et son manteau était au-dessus de la condition des plus grands Rois” (Silènes d’Alcibiade, op. cit.). Les similitudes du cynisme et du christianisme sont affirmées par Erasme qui, dans L’Epicurien (cité une nouvelle fois par L. Mariat, op. cit. p. 70), insiste sur leur ressemblance :

“Les chrétiens ressemblent plutôt aux cyniques. Ils se mortifient grâce aux jeûnes et se lamentent sur leurs péchés. Ou bien ils sont pauvres, ou bien ils le deviennent par leurs générosités envers les indigents. Les puissants les oppriment, ils sont la risée du plus grand nombre”

Le propre du Cynique est le démasquage, estime Sloterdijk : “Que l’homme ne soit pas réellement ce qu’il prétend être, voilà un motif originel de la pensée de la critique morale”: on conçoit que la figure d’Antisthène soit (plutôt que celle de Diogène), privilégiée par La Bruyère, conjointement à celle de Socrate, et afin de préciser la partie de la pensée socratique pour laquelle le moraliste ressent une prédilection : la connaissance de soi et la dénonciation des fausses valeurs, la recherche sincère de la vérité contre la flatterie, au risque de déplaire, et l’amertume des leçons dispensées. La remarque sur Antisthène éclaire la figure de Socrate dans tout le livre : c’est ce Socrate cynique christianisé, ce silène évangélique, que La Bruyère tend à imiter. Il n’est pas l’inventeur de cette figure quelque peu composite, voire syncrétique, forgée avant lui par une longue tradition humaniste, érasmienne et montaignienne, mais il en est le dépositaire. Pour La Bruyère, héritier d’Erasme et de la tradition paulinienne, “assumer la tâche nécessaire du moraliste, c’est accepter, comme Socrate et ses disciples cyniques, le beau risque de passer pour fou. C’est donc bien dans cette rhétorique de la folie, antithétique, paradoxale et surprenante, qu’il faut chercher le point focal de l’entreprise des Caractères,” estime E. Bury au terme de son enquête1.

Notons que La Bruyère, s’il est tributaire du silénisme érasmien, ne s’en démarque pas moins d’autres visages de Socrate et des Cyniques qui circulaient à son époque. Ainsi, nulle trace d’un cynisme socratique chez Guez de Balzac, par exemple ; loin de considérer les Cyniques comme les continuateurs de Socrate, Guez de Balzac en faisait des adversaires, ou des caricatures :

“Être Diogène, c’est violer les coutumes établies et les lois reçues; c’est n’avoir ni pudeur ni honnêteté ; c’est ne connaître ni parents, ni hôte, ni ami; c’est ou japper, ou mordre tousjours  ; la modeste pauvreté des philosophes chrétiens n’a rien de commun avec la gueuserie effrontée des philosophes cyniques.” (Socrate chrétien, 1662).

Le Socrate auquel se rallie La Bruyère conserve la véhémence du moraliste cynique, mais qu’atténue le savoir-vivre d’un philosophe qui, on le sait, était un convive agréable, artiste même, danseur (“Du Mérite personnel”, 34, p. 170) ; voir là encore les développements de Lora Mariat), en un mot urbain voire honnête. Le Socrate cynique, plutôt qu’un oxymore, manifeste l’unité des contraires qui détermine la démarche du moraliste chrétien.

  1. L’optique des moralistes, art. cit. p. 267 []

Le grotesque, revers du sublime?

Le grotesque et le sublime sont-ils si opposés ? Le grotesque n’en finit-il pas par devenir sublime, interprété dans une perspective chrétienne ou paulinienne ? Le christianisme, tel que saint Paul le formalise dans la première Epître aux Corinthiens (I, 21-25), repose en effet sur une inversion des valeurs qui ne peut que passer pour démence aux yeux des bien-pensants et des raisonnables : un Dieu tout-puissant qui meurt sur une croix, les corps putréfiés des hommes qui ressusciteront… cette promesse proprement incroyable, c’est pourtant le secret de la vraie sagesse. 

19 C’est pourquoi il est écrit : Je détruirai la sagesse des sages, et je rejetterai la science des savants.

20 Que sont devenus les sages ? Que sont devenus les docteurs de la loi ? Que sont devenus ces esprits curieux des sciences de ce siècle ? Dieu n’a-t-il pas convaincu de folie la sagesse de ce monde ?

23 Et pour nous, nous prêchons Jésus-Christ crucifié, qui est un scandale aux Juifs, et une folie aux gentils [païens] […] parce que ce qui paraît en Dieu une folie, est plus sage que la sagesse de tous les hommes ; et que ce qui paraît en Dieu une faiblesse, est plus fort que la force de tous les hommes.

24. Car la parole de la croix est une folie pour ceux qui se perdent ; mais pour ceux qui se sauvent, c’est-à-dire, pour nous, elle est l’instrument de la puissance de Dieu.

La sagesse chrétienne est foncièrement paradoxale, et scandaleuse aux yeux du monde. Pour l’Apôtre, ce sont le fou et le bizarre qui détiennent la vérité, alors que les sages aux yeux du monde sont les vrais déments. 

Le Socrate de La Bruyère est ainsi un Socrate chrétien, semblable au Christ selon saint Paul : comme Jésus, le philosophe grev vient inverser l’échelle de valeurs, bousculer les hiérarchies, montrer la vraie science sous couleur d’ignorance, et la véritable stupidité sous les dehors du conformisme social et moral. Comme le Christ, Socrate scandalise les Athéniens bien-pensants qui le condamnent à mort. C’est pourtant la prétendue folie de Socrate qui représente le véritable Souverain Bien. La Bruyère après Erasme, prononce un Eloge de la folie : folie de la leçon de Socrate, folie de la leçon du Christ – pour l’évangéliste chrétien et humaniste qu’est La Bruyère, c’est tout un. 

Les Caractères, partout, nous montrent un monde carnavalesque où ceux qui représentent la sagesse sont des insensés : ainsi les Sannions (“De la Ville”, 10, p. 296), qui jouent à noblesse, possèdent les moeurs, l’élégance et les manières, mais ni l’esprit ni la déontologie nécessaire à leur fonction: le juge, passionné de chasse, oublie en faveur de celle-ci “lois et procédures” (p. 298). Quiconque mettrait son espoir dans la faible justice des hommes, plus négligente encore que corrompue, serait bien fou lui-même. Inversement, Antisthène-La Bruyère (“Des Jugements”, 21, p. 460-462), le vrai sage, passe pour fou aux yeux des hommes parce qu’il approfondit morale et métaphysique : “folie, simplicité, imbécillité !” (p. 461). On comprend que La Bruyère ait choisi comme épigraphe des Caractères la lettre d’Erasme sur son Eloge de la folie : c’est le même discours évangélique, la même insistance sur le scandale que représentent les paroles du Christ – celles de Socrate – et celles du moraliste, héritier de ce renversement du pour au contre : la sagesse des hommes est folie pour Dieu, le sage aux yeux de Dieu passe pour fou dans le monde des hommes. Au demeurant, ce rapprochement entre Socrate et le Christ, sous le signe du silénisme, est proposé par Erasme lui-même (nous citons une fois de plus d’après le mémoire de Lora Mariat):

Est-ce que ce ne fut pas un merveilleux Silène que le Christ ? […] Si l’on considère l’apparence extérieure du Silène, quoi de plus bas ou de plus méprisable selon l’estimation commune ? Des parents effacés et obscurs, une humble demeure ; lui-même pauvre, il eut très peu de disciples et fort pauvres, venus non des palais des Grands, non des chaires des Pharisiens, non des écoles des Philosophes, mais d’une perception et de filets de pêche. Mais si l’on avait la chance, ce Silène une fois ouvert, de le regarder de plus près, c’est-à-dire s’il daignait se montrer lui-même aux yeux purifiés de l’âme, Dieu immortel ! quel trésor ineffable on trouverait : dans tant d’insignifiance, quel joyau ; dans tant d’humilité, quelle sublimité ; dans tant de pauvreté, quelles richesses !

Pour cet Erasmien évangélique qu’est La Bruyère, nul doute que, sous les masques de Socrate (et d’Antisthène) allégués comme modèles, se dissimule le visage du Christ, dont les leçons sont si proches, et dont le moraliste est le continuateur et comme l’imitateur. La Bruyère, dont l’écriture conjoint le grotesque et le sublime, la galerie de monstres et les plus hautes vérités, est un nouveau Socrate, et un nouveau Jésus. La référence à Socrate, laïque en apparence, comme il convient au genre et au contexte, couvre une perspective chrétienne, et leste les Caractères d’un poids spirituel. La dimension religieuse de la voix moraliste reste nécessairement discrète : La Bruyère la suggérait néanmoins dès la préface, lorsqu’il comparait ses remarques aux Proverbes de Salomon (p. 71)

De quoi Socrate est-il le nom?

S’il est une figure de philosophe grotesque, c’est bien celle de Socrate, telle que Rabelais le donne à voir dans le prologue de Gargantua : fameux par sa laideur, bizarre, difforme, mais riche d’un savoir et d’une pensée exceptionnels. Le silénisme socratique court à travers toute la tradition humaniste. On le trouvait non seulement chez Rabelais (pour nous l’occurrence la plus célèbre), mais aussi chez Montaigne dans le chapitre 12 du livre III des Essais intitulé « De la physionomie »  :

Sous une si vile forme nous n’eussions jamais choisi la noblesse et splendeur de ses conceptions admirables, nous, qui estimons plates et basses toutes celles que la doctrine ne relève, qui n’apercevons la richesse qu’en montre et en pompe. Nostre monde n’est formé qu’à l’ostentation.

“Montaigne reprend lui aussi la question du silénisme sous le double rapport de la laideur physique, qui donnera son titre au chapitre, et du discours vulgaire”, commente Lora Mariat, auteur d’un master consacré à La Figure d’un Socrate cynique1. La critique note qu’on retrouve aussi ce silénisme chez Erasme – Montaigne et Erasme, deux grandes références chères à La Bruyère:

Telle est à coup sûr la nature des choses vraiment honnêtes  : ce qu’elles ont de précieux elles le renferment et le cachent à l’intérieur, ce qu’elles ont de plus méprisable elles l’exposent au premier plan et dissimulent leur trésor comme sous une vile écorce pour ne pas le montrer aux yeux profanes. Tout opposée est la manière des choses vulgaires et inconsistantes : leur aspect extérieur est séduisant et ce qu’elles ont de plus beau elles le montrent du premier coup aux passants ; mais si on jette un regard à l’intérieur elles ne sont rien moins que ce qu’elles proposaient par leur titre et leur aspect (Erasme, Les Silènes d’Alcibiade)

Mais en fait, le Socrate de La Bruyère s’écarte de la tradition silénique autant qu’il s’y réfère : le Socrate que nous donne à voir l’auteur des Caractères n’est pas tout à fait celui du célèbre prologue composé par un romancier qu’au demeurant le moraliste tient à distance (I, 43, p. 141). Socrate, dans les Caractères, est moins un monstre lui-même qu’un montreur de monstres : il fait voir et fait peur en exhibant les vices (“Des Jugements”, 66, p. 477).

Ce Socrate humaniste était-il le Socrate historique, qui vécut dans l’Athènes du Ve siècle, peu d’années avant l’époque de Théophraste? C’est bien plutôt un modèle rêvé que se donne La Bruyère, un penseur paradigmatique construit comme un précédent. L’auteur des Caractères voit en Socrate non un philosophe, mais un moraliste qui débusque les vices dans toute leur laideur grotesque (“quels bizarres portraits nous fait ce philosophe !”). La laideur est déplacée du philosophe, figure de silène, sur ceux qui, Silène inversés, gardent au fond de leur coeur une laideur morale que Socrate découvre et met en lumière. La remarque de La Bruyère est ainsi construite selon une double symétrie qui renverse non seulement l’intérieur et  l’extérieur, mais aussi Socrate et son public. Les monstres, en dépit des apparences, ce sont les Athéniens dont il dénonce les vices – et, par effet de transposition ou plutôt d’imitation, les Parisiens. 

Dès lors, le philosophe-moraliste, Socrate ou La Bruyère, devient un montreur de monstres, qui font voir et qui font peur : le philosophe, comme l’ont excellemment montré E. Bury puis B. Rhoukomovsky, se trouve ainsi assimilé à un forain. La société est, plus encore qu’un carnaval, une foire, avec ses deux caractéristiques principales : “marchande et festive” (“Le Montreur de Caractères : La Bruyère et l’imaginaire de la foire”, p. 36) . A la foire Saint-Laurent, en effet, on montrait des curiosités, et des monstres de toute sorte pour attirer les foules avides:

Pour diversifier la matière, je pense, Madame, aux nouvelles que vous me demandez de la Foire Saint-Laurent. Elle est toujours ce que vous l’avez vue, c’est-à-dire un assemblage de Monstres, de Raretés et de Beautés. Les Monstres sont aux environs des principales entrées. On les y fait venir de toutes les parties du Monde, et on peut satisfaire sa curiosité là-dessus pour peu de chose. […] Parmi les Raretés qui n’y manquent presque jamais, il s’en est vu cette année d’extraordinaires. Ce sont les Porcelaines que Madame de Cleveland y a fait vendre. […] Comme on me les avait fort vantées, je me hâtai de les y aller voir (cité par Rhoukomovsky, L’Esthétique de La Bruyère, op. cit.).

L’image de la foire comme lieu d’exhibition est récurrente et explicite dans les Caractères et préside, au-delà même des quelques références explicites dans le texte, à tout un imaginaire de la foire qui envahit l’ensemble de l’œuvre, et aboutit à créer une image du moraliste lui-même en bateleur, farceur et charlatan. Quelques exemples, empruntés à B. Rhoukomovsky, illustreront l’existence de ce réseau convergent d’images suggérant quelques défauts essentiels de la société en folie  : sous couleur d’amusement de mauvais aloi, y règnent la difformité, la vulgarité, et une marchandisation au rabais.

Ainsi dans “De la mode”, 6, p. 508, un débauché (un Tigillin), véritable créature de foire, attire l’admiration des Grands, alors que la science et la vertu ne leur inspirent qu’indifférence. C’est en bonimenteur, ou en “vendeur de marée”  (“Des jugements”, 21, p. 462) que La Bruyère convoque les badauds et les invite à l’écouter, ainsi lorsqu’il présente (“Des Jugements”, 56, p. 473) “Théodas”, “autre prodige”, homme à “deux âmes qui ne se connaissent point”, version morale du monstre à deux têtes qui faisait le clou des spectacles forains, ainsi que le rappelle plaisamment B. Rhoukomovky (art. cit., p. 42). C’est en forain et en bonimenteur encore que La Bruyère exhorte ses lecteurs à se livrer à une exhibition publique (“Des Jugements”, 119, p. 495): l’humanité, tout entière monstrueuse, pourrait tout entière constituer à bon droit le divertissement des foires. Plus loin, dans la même remarque, affleure la figure du charlatan montreur de puces savantes. Le cabinet de curiosité (“De la mode”, 2, p. 502) n’est-il pas au fond la forme aristocratique de la foire, répondant à la même curiosité indiscrète, malsaine et vaine ? Dans la boutique de Cydias, le moraliste fait l’article et attire le chaland  : “prose, vers, que voulez-vous ? Il y a à choisir” (“De la Société…”, 75). L’énonciateur des Caractères est un montreur de pièces aussi rares que dérisoires, curieuses mais vaines, séduisantes par leur inutile étrangeté et leur difformité. Le monde est un spectacle, répète La Bruyère après tous les auteurs de l’âge baroque : certes, mais  pas une noble tragédie, comme la vie l’était pour Pascal (fr. Sellier 197). Aux yeux de La Bruyère, le monde est tout au plus un tréteau de foire, où s’agitent des créatures hybrides et saugrenues : homme-oiseau (Diphile), hermaphrodite (Iphis, “De la mode”, 14), femme-poisson (“Des femmes”, 5)… un imaginaire de la monstruosité foraine sous-tend une conception anti-humaniste de l’être humain, non plus tel qu’il fut à la Création, dans la perfection raisonnable où Dieu l’avait créé, mais dans l’état lamentable où il est tombé à la suite du péché : “composé bizarre”, disparate, dissymétrique, disproportionné, difforme et déformé.

Une fois de plus, et c’est la troisième dimension évoquée plus haut, la clef ici est chrétienne : la monstruosité est une conséquence du péché originel, dont saint Augustin décrit les effets comme une déformation. La Chute a fait de l’homme un monstre physique et surtout moral – l’ignominie de la nature pour qui sait le voir : mais l’amour-propre, si prompt à s’illusionner et se tromper lui-même, en vient à admirer et à donner pour modèles au beau monde ces créatures repoussantes que nous sommes devenus, et qui ne devraient susciter que l’horreur et l’indignation. La leçon est augustinienne, et rejoint les enseignements de Bossuet. On peut également considérer que c’est pour jouer sur la curiosité humaine, libido sciendi dans laquelle Augustin voyait une des trois principales concupiscences, que La Bruyère prend le rôle du montreur de monstres : le péché de curiosité devient, à la faveur de cette mise en scène, un allié, capable de retenir l’attention des mondains devant sa galerie de monstres. Il faut restituer, sous les vingt-deux occurrences du mot  curiosité des Caractères, la pleine dimension théologique du terme.

Portrait de La Bruyère en Socrate chrétien : le philosophe se tient ainsi comme un Terme au carrefour de ce monde en folie ;  il est littéralement “trivial, comme une borne au coin des places” (trivium= carrefour en patte d’oie), “Des Biens de la fortune”, 12, p. 264. E. Bury rapproche ce terme de la figure de Socrate : le mot trivial, en effet “suggère la place publique, forum ou plutôt agora, où l’on sait que Socrate aimait à philosopher”. François Charpentier, en 1655, avait diffusé dans sa Vie de Socrate une telle image, dès le frontispice : un honnête homme, correctement vêtu (p. 81), qui dispensait sa parole sur la place (“il commença à discourir dans les boutiques et dans la place publique”, p. 47). De même, La Bruyère moraliste, pour prêcher aux hommes leurs vérités, se tient dans le monde et non hors du monde (comme le prédicateur ou le solitaire) encore moins dans l’école, n’ayant que mépris pour le pédantisme.

La Bruyère adopte ainsi une “esthétique que la trivialité” (selon l’expression de Rhoukomovsky), d’inspiration socratique, et compatible avec l’exhibition à fins philosophico-morales de ces figures grotesques qui nous entourent. Il est un “montreur de caractères” (ibid.). A travers ces peintures animales ou hybrides, le moraliste s’attache à rendre visible la réalité du monde tel qu’on ne l’aperçoit pas habituellement, au moyen d’une poétique de la disproportion, du bizarre, du dérangeant, du déplacé, de l’impertinent. Les hommes, sous sa plume, non seulement manquent de la plus élémentaire sociabilité (tout à leur arrivisme, à leur égoïsme, à leurs passions, à leurs collections ou à leur coquetterie); mais surotut, les images animales et monstrueuses suggèrent qu’au fond, ce qui leur manque, c’est tout simplement l’humanité, comme le notait déjà Doubrovsky: “la clef de l’homme est l’inhumain” (“Lecture de La Bruyère”, Poétique, 2, 1970). L’esthétique du grotesque et le paradigme de la foire manifestent l’inscription de La Bruyère dans une tradition moraliste anti-humaniste déjà illustrée par Pascal, mais que l’auteur des Caractères décline à travers des portraits animaux, des hybrides grotesques, ou des “phénomènes” de foire (Brody, Du Style à la pensée, p. 21):  : la matière n’est pas nouvelle, l’originalité est dans la manière – il s’agit d’exhiber le vilain fond de l’homme, les “replis du coeur”.

  1. Lort Mariat, La Figure d’un Socrate cynique :perspectives archéologiques à partir des Caractères de La Bruyère, mémoire de master 2 soutenu à Grenoble en 2013 []

Le bizarre et le grotesque (XII, 26, p. 463)

Le burlesque est-il bien la catégorie pertinente ici pour définir le rire que provoquent les portraits des Caractères ? La Bruyère n’emploie pas le mot de burlesque. La catégorie est certes bien connue à l’époque, mais elle “a été absolument inconnu aux Anciens”, comme le rappelle Furetière, et aurait pu à ce titre gêner l’auteur des Caractères, partisan de l’Antiquité. Les promoteurs du burlesque, malgré la tentative de Boileau dans ce genre1, est plutôt un genre moderne, dans lequel s’est par exemple illustré Perrault (Les Murs de Troie, 1653). La Bruyère, au terme burlesque, préfère celui de grotesque (“Des jugements”, 26, p. 463). Les deux mots ne sont pas synonymes, et se rattachent en fait à des traditions divergentes, l’une moderne, l’autre antique. Ce deuxième terme est bien davantage susceptible à ce titre de convenir à l’auteur des Caractères

Les grotesques (on écrivait alors le mot avec deux tt, grottesques) désignaient ces peintures romaines étranges, qu’on avait retrouvées au XVe siècle non tout à fait dans des “grottes”, mais dans des excavations qui avaient mis au jour les fresques de la maison de Néron, la Domus aurea. Raphaël, Michel-Ange, plus tard Filippino Lippi descendirent, torche en main, dans ces salles souterraines. Sur les murs subsistaient encore les traces d’une décoration picturale insolite : feuillages, monstres fantastiques hybrides, animaux étranges apparaissent peu à peu, au fur et à mesure du déblaiement. Vasari, au XVIe siècle, définissait ainsi ces oeuvres étranges :

« Les grotesques sont une catégorie de peinture libre et cocasse inventée dans l’Antiquité pour orner des surfaces murales où seules des formes en suspension dans l’air pouvaient trouver place. Les artistes y représentaient des difformités monstrueuses créées du caprice de la nature ou de la fantaisie extravagante d’artiste : ils inventaient ces formes en dehors de toute règle, suspendaient à un fil très fin un poids qu’il ne pouvait supporter, transformaient les pattes d’un cheval en feuillage, les jambes d’un homme en pattes de grue et peignaient ainsi une foule d’espiègleries et d’extravagances. Celui qui avait l’imagination la plus folle passait pour le plus doué. »  (Giorgio Vasari, De la peinture, Introduction technique, chapitre XIV, vers 1550)

La redécouverte des ces œuvres causa un grand retentissement sur cette génération d’artistes : les humanistes, grâce au témoignage de Vitruve, connaissaient l’existence de ces décorations, mais aucune n’avait encore été découvertes, du moins avant les fouilles de la domus aurea. Ces fresques confrontaient les peintres à un art indubitablement antique, mais aussi éloigné que possible des valeurs associées jusque là à l’Antiquité : la noblesse, la régularité harmonieuse, le cédaient ici au caprice et au libre jeu de l’imaginaire.

Montaigne, dont on connaît l’importance pour La Bruyère, accorde une place essentielle aux grotesques dans son esthétique. Il compare ses Essais à ces peintures antiques, bizarres, monstrueuses si peu conformes aux principes d’harmonie et de l’équilibre.

Considérant la conduite de la besogne d’un peintre que j’ai, il m’a pris envie de l’ensuivre. Il choisit le plus bel endroit et milieu de chaque paroi, pour y loger un tableau élaboré de toute sa suffisance ; et, le vide tout au tour, il le remplit de grotesques, qui sont peintures fantasques, n’ayant grâce qu’en la variété et étrangeté. Que sont-ce ici aussi, à la vérité, que grotesques et corps monstrueux, rapiécés de divers membres, sans certaine figure, n’ayant ordre, suite ni proportion que fortuite   ?

Desinit in piscem mulier formosa superne.
[La femme, belle par le haut, finit en queue de poisson. Horace, Art poétique]

Je vais bien jusques à ce second point avec mon peintre, mais je demeure court en l’autre et meilleure partie : car ma suffisance ne va pas si avant que d’oser entreprendre un tableau riche, poli et formé selon l’art. (Essais, I, 27)

C’est à cette tradition antique filtrée par Montaigne que renvoie La Bruyère dans la remarque XII, 26, p. 463, lorsqu’il évoque les grotesques. Ses portraits partagent bien des points communs avec ces figures, et en particulier, un trait qui constitue leur spécificité aux yeux d’Horace comme de Montaigne (mulier formosa superne desinit in piscem): l’hybridation. Ce qu’affectionne La Bruyère, c’est l’homme-ours (le manieur d’argent), l’homme-paon (Ménippe, “du mérite personnel”, 40, p. 172-173), l’homme-abeille butineur de tulipes, hommes-chats  livrant batailles, hommes-chiens et hommes-loups s’entretuant (“Des Jugements”, 119, p. 495 sqq), hommes-bêtes sans nom “mâles et femelles”, cultivant la terre (“De l’homme”, 128, p. 439) : autant de grotesques, où se confondent les règnes, où les espèces fusionnent en chimères. Ce sont des humains métamorphsés que nous fait voir La Bruyère, “ours ou panthères” (Des jugements, 11, p. 453). L’animalisation est parfois plus subtile, ainsi l’emploi du mot “rengorgement”, qui réduit les individus à des oiseaux, car le mot ne s’applique au propre qu’aux volatiles (« De la société et de la conversation », 60, p. 247).

Chimère, disproportion, copia et profusion : La Bruyère, en choisissant les monstres, en optant pour les grotesques, quitte la belle Antiquité, mais sans trahir pour autant les Anciens : il s’encanaille avec une autre tradition, qui jouirait du prestige de l’âge si elle n’était interlope et douteuse… “anti-classique”. 

« Quoique antiquisantes dans leur inspiration, les grotesques sont profondément anticlassiques, non pas simplement parce qu’elles sont condamnées par le classicisme de Vitruve et d’Horace, mais parce qu’elles développent, à la Renaissance, une conception de la peinture contraire à certains principes de la rhétorique [comme la composition] […].” (Philippe Morel, Les Grotesques, p. 88.)

La Bruyère, en s’inspirant des grotesques pour ses portraits, interprète à son tour, d’une façon aussi anti-horatienne que possible, l’injonction de L’Ars poeticaut pictura poesis”. Car cet art débridé, fantasque, anti-vitruvien, hors-norme, aussi éloigné que possible des canons rassurants, cet art avait toutefois la caution de l’Antiquité. La Bruyère, en laissant libre cours à ses portraits monstrueux, débridés, “bizarres” et “grotesques”, pouvait, sans contradiction, arguer de sa fidélité à l’héritage antique, tout en évitant les routines de l’académisme. 

La Bruyère, classique ou anti-classique ? On le voit, la question ne saurait recevoir de réponse, parce qu’elle n’a pas de sens. Le mot n’avait pas pour le moraliste la signification qu’elle a prise depuis dans l’histoire littéraire. La Bruyère est un Ancien, et rien de ce qui est ancien ne saurait lui être étranger. Il n’en reste pas moins, par ce tour de passe-passe substituant une Antiquité à une autre, il nous semble bien trahir, par complaisance envers ces monstres séduisants, son art de l’équilibre, de la raison et du juste-milieu. Comment comprendre cet abandon à une esthétique du monstrueux vénérable par son ancienneté, mais aux antipodes des principes d’harmonie que partout il professe  ? Nous n’y voyons pas d’incohérence, pour notre part. On peut tenter trois niveaux de réponses, que nous tenterons de distinguer pour la commodité de l’exposé, mais qui sont bien davantage mêlés dans le texte : éthico-esthétique, philosophique et religieux.

Chez notre moraliste, les catégories esthétiques marchent d’un même pas que les valeurs morales, et souvent les révèlent. (“Les moralistes ne pensent la morale qu’à travers les catégories du langage”, estime Gerard Milhe Poutingon. Je tiens à le remercier, s’il passe sur cette page, pour la fructueuse conversation de juin dernier). A l’anomalie d’êtres humains indignes, fantoches mécaniques et ridicules, répond l’anomalie d’un art lui aussi monstrueux et hybride. Les grotesques, esthétique folle, conviennent à l’expression de comportements déviants et insensés. Les principes horatiens de vraisemblance et de raison ne sauraient exprimer et représenter correctement l’esprit délirant du collectionneur ou de la malade imaginaire. Il faut en passer par une autre tradition, elle aussi puisée dans l’Antiquité, mais mieux adaptée à la peinture d’une société déréglée. 

Mais si les figures et l’écriture grotesques peuvent se rattacher à des considérations éthico-esthétiques, elles peuvent s’éclairer aussi par des considérations plus nettement et directement philosophiques. Les courtisans, les coquettes et les parvenus ne sont pas seuls, en effet, à faire l’objet de peintures “bizarres” et malséantes : La Bruyère se réclame en effet de deux figures de philosophes à l’allure grotesque, aussi peu que possibles conformes aux codes sociaux qui prévalent à la cour tant décriée, aussi peu convenables aussi au regard du goût honnête des salons, mais dont l’apparence négligée et hors norme recèle néanmoins une profondeur insoupçonnée : Socrate et Antisthène. Si Socrate est un penseur généralement estimé par toute la tradition, il n’en va pas de même du Cynique. Inconvenant, provocateur, asocial, ne représente-t-il pas l’exact opposé des valeurs mondaines d’honnêteté auxquelles La Bruyère paraît souscrire ? Nous verrons que les choses sont plus complexes. La Bruyère, d’une part, ne fait pas sienne la superficialité frivole des mondains, quand bien même il lui arrive souvent d’en porter le masque, comme on l’a vu ; et la folie de Socrate et des Cyniques, méprisables aux yeux du monde, cache une richesse que le siècle ignore.

  1. encore le Lutrin relève-t-il plutôt du burlesque inversé qu’on appelle parfois héroï-comique []

“Il y a des monstres” (XVI, 15): déformations, difformités, déviances

Victor Hugo, bien plus tard opposa le “sublime” au “grotesque”, en faisant de cette opposition la pierre de touche du drame romantique, qu’il inscrivait dans la filiation shakespearienne (“préface” de Cromwell). Cette dialectique pourrait bien être également centrale dans les Caractères. Si les classiques, et singulièrement les Anciens, tempéraient leur amour pour la raison par leur aspiration à une élévation esthétique et spirituelle (le « sublime »), ils n’ignoraient pas non plus les dissonnances et les déformations grotesques. Boileau composa par exemple un poème burlesque (Le Lutrin), tandis que, chez La Bruyère, les « monstres » et les créatures hybrides pullulent. Quel sens peut revêtir cette tentation de la déformation et de la difformité au sein d’un ouvrage qui prêche partout la juste mesure et la raison? C’est la question que nous allons poser dans la prochaine série de publications.

“Le grand et le sublime” (I, 30 ; XVI, 20)

Les grands ouvrages théoriques de Boileau illustrent cette tension vers des pôles opposés qui caractérise l’esthétique classique. Si son Art poétique (1674) contribua à façonner son image de législateur du Parnasse, il fut aussi le traducteur, la même année, d’un Traité du Sublime qui insiste sur le mystère de la création, dont la beauté reste le plus souvent irréductible à une définition rationnelle. Le sublime, explique Boileau, est “cet extraordinaire et ce merveilleux qui frappe dans le discours et qui fait qu’un ouvrage enlève, ravit, transporte”. L’éclat, la puissance, la force comptent davantage pour persuader les coeurs que la clarté et la transparence. L’esthétique classique se situe tout entière dans cette ambiguïté fondatrice, entre raison et déraison, représentation et irruption, peinture et effraction. 

L’auteur des Caractères oscille lui aussi entre l’affirmation d’une esthétique de la raison (le bon esprit est celui qui “écrit raisonnablement”, I, 18, p. 129), et l’exigence de l’élévation sublime, qu’il goûte chez par exemple chez Corneille (I, 30, p. 135, I, 54, p. 147), donné également comme modèle du sublime par Boileau. Dans les Caractères, le sublime occupe une place centrale dans l’un des fragments du premier chapitre : “Des ouvrages de l’esprit”, 55, p. 149-150. Le sublime ne se caractérise pas par l’entassement, mais par l’éclair qui jaillit dans la simplicité, valeur esthétique dont on a vu à quel point elle était chère au moraliste. Chez La Bruyère comme chez Boileau, le sublime est avant tout un effet, qui repose sur une disproportion entre la cause et sa conséquence (Longin prenait pour exemple le Fiat lux de la Genèse) : peu de mots suffisent pour créer un choc dans le coeur et l’esprit du lecteur.  De tels exemples de disproportion sublime sont nombreux dans les Caractères :  “Les plus grandes choses n’ont besoin que d’être dites simplement” (V, 77, p. 256), explique La Bruyère. Si la littérature contemporaine et surtout moderne, encombrée d’opéras grandiloquents, offre selon lui plus de boursouflure que de sublime (I, 47, p. 143-144), celui-ci se trouve en revanche dans les meilleurs morceaux de l’éloquence sacrée, par exemple dans les sermons du Père Séraphin (XV, 5, p. 558-560). Comme Boileau, La Bruyère peine à cerner précisément cette notion essentielle : “qui peut traiter le sublime?” (De la Chaire, 26, p. 567). Non, comme l’explique E. Bury en note de notre édition, que La Bruyère mésestime les efforts de Despréaux, mais aux dires mêmes de Longin, c’est l’essence même du sublime qui ressortit de l’indéfinissable. Le Beau échappe au moins partiellement à l’analyse rationnelle. Il se rapproche du “je ne sais quoi” dont le Père Bouhours fait la théorie à la même époque, et qu’on retrouverait aussi chez un proche de Port-Royal, Pierre Nicole, qui identifie le plaisir poétique à des “pensées imperceptibles” échappant à la claire conscience.

L’affirmation du sublime marque l’allégeance de La Bruyère envers Boileau, mais elle s’inscrit aussi dans le contexte polémique de la Querelle des Anciens et des Modernes : ces derniers, volontiers rationalistes comme Fontenelle, ne croyaient guère dans ce mystère esthétique qui participait du merveilleux voire de la transcendance. 

Victor Hugo, bien plus tard opposa le “sublime” au “grotesque”, en faisant de cette opposition la pierre de touche du drame romantique, qu’il inscrivait dans la filiation shakespearienne (“préface” de Cromwell). Cette dialectique pourrait bien être également centrale dans les Caractères, comme nous le verrons dans les posts suivants.

Du grotesque au sublime : une esthétique de la dissonance

Les Caractères sont sous le signe de la variété et du contraste. Toute une panoplie de procédés est nécessaire pour séduire un public lui-même divers dans ses goûts, comme le suggère la remarque 55 du chapitre “Des Ouvrages de l’esprit”, p. 150. Ainsi s’expliquent les fréquents parallèles ou effet de contraste : Giton et Phédon, Corneille et Racine, Caton et Pison (“Des Jugements”, 78, p. 481). Mais loin d’être cantonnés à des effets de détail, c’est le livre tout entier qui oscille entre des registres opposés, voire a priori incompatibles. Les Caractères sont une “oeuvre ouverte” estimait Louis Van Delft, non forcément au sens d’Umberto Eco, mais au moins au motif que le moraliste y fait varier à l’extrême les registres (Van Delft parle de la “saisissante ouverture de l’éventail rhétorique et stylistique de La Bruyère”). La palette de La Bruyère va effectivement du “grotesque” au “sublime”. Ces deux catégories, qu’Hugo rendra célèbres, sont déjà bien connues dans cette seconde moitié du XVIIe siècle. La Bruyère témoigne qu’on ne saurait réduire le “classicisme” à un corps de règles raisonnables et contraignantes inspirées d’Aristote. La mesure, la raison, la vraisemblance, les bienséances et les unités, valeurs prêtées aux “classiques”, mises en exergue par les Romantiques et une longue tradition scolaire, sont certes bien présentes chez La Bruyère, mais contrebalancées par d’autres aspirations qui préservent les Caractères de tomber dans le guindé et l’académisme formel et froid. Chez La Bruyère, l’idéal de juste mesure (de “médiocrité”) se trouve ainsi doublement tempéré, du côté du sublime d’une part, et du grotesque de l’autre.